Cinestésico entrevista: André Félix

Entrevista que fizemos com o realizador André Félix, a partir da exibição de seu longa Diante dos meus Olhos, durante o festival Olhar de Cinema.

Cinestésico: Como foi que chegou à história que deu origem ao filme Diante dos Meus Olhos?

André Félix: É uma história boa, como qualquer outra história. O que eu quero dizer com isso? É que tudo que me chamou atenção não foi aquilo que a transformava em grandiosa. Mas eu acho que era uma coisa ligada ao fracasso deles. E eu acho que esse é o elemento político, no momento em que a gente se permite documentar o nosso fracasso. Político no sentido da forma de fazer política. E eu acho que o filme foi gerado durante as eleições de 2014. E diante de uma crise muito grande minha em relação à postura do meu partido até então, o PT, com as manifestações daquele tempo.

Cinestésico: 2013, as jornadas de junho?

André: É. E eu achava que a gente tinha perdido alguma coisa. Depois eu vejo o filme do Adirley, Era Uma Vez Brasília, e ele fala sobre isso, sobre fracasso, mas até então eu achava as histórias de documentário, de musical ou não, de ficção e tal, histórias de sucesso, de uma maneira ou outra.

Cinestésico: Ou ainda resiliência?

André: Ou resiliência, ou até os filmes que pretendem  “explodir tudo”… É uma forma de você falar assim, “eu saí por cima”. E quando alguma coisa falha, eu sou muito partidário disso, eu acho que quando alguma coisa falha, ela se mostra muito mais interessante do que quando ela tem sucesso. Então, mexer no passado, e na história da música brasileira, que é a nossa coisa mais gloriosa, em todos os sentidos, a geração anos 60/70… Mexer nisso me interessava, e é isso que me encanta.

Cinestésico: No debate você falou um pouco disso, que durante o processo foi que você percebeu que a banda não existia mais? Quando isso apareceu pra você como um projeto, você já tinha consciência disso que está falando agora? Ou foi durante?

André: Têm várias coisas que me interessaram de cara, mas como eu sou músico e comecei na cultura e na arte pela música, dentro de mim existia uma esperança de que houvesse ainda a banda. E isso faz parte da contradição, né, a banda fracassou, mas tem uma coisa que é interessante: é que o filme é sobre fracasso. Você fazer um filme sobre o fracasso, você tem grandes chances de ter um filme fracassado sobre o fracasso, não é?

Cinestésico: É o risco?

André: É um risco, o fracasso pode contaminar todo o filme. Inclusive dele nunca acontecer, ele nunca sair. Agora um filme bem sucedido sobre uma banda fracassada, você põe em dúvida se a banda foi realmente fracassada. Se hoje vocês estão com a biografia do Francisco Grijó [Mamíferos – Crônicas de uma banda insular] em mãos, se estão vendo o filme aqui, falando “pô, quero conhecer mais a banda!”, já não é um fracasso. Então tinham esses dois polos, entre o fracasso da banda contaminar o filme, enquanto fracasso, ou a realização do filme ser bem-sucedida, e que pudesse colocar em xeque o fracasso da banda, talvez ela pudesse ser bem-sucedida, talvez seja a única banda que possa ser descoberta por uma nova via…

Cinestésico: Já está rolando né? O processo de gravar disco, teve livro, teve o filme… E de alguma forma eles estão no filme, tocando, naquela fala “faz quarenta e cinco anos que faço música”, de alguma forma resistindo, existindo?

André: São as três coisas, a vontade de ter um filme existiu antes de eu entrar, isso é certo. Mas o que move o disco, e o que move a biografia, não é o que move o filme. Então a minha interferência é: eu não quero ir atrás de uma verdade histórica. Eu não quero transpor as músicas e torná-las palatáveis para as novas gerações. Ou seja, o que seria essa verdade que eu tô propondo aqui? Não seria a verdade metafísica, mas como se fosse uma verdade da imanência. Por isso os corpos deles, por isso as gravações de áudio, gravação de ensaio, gravação de show, por isso assumir os ruídos. Não que isso traria mais ou menos a banda, mas eu me interessava por esse lugar em que a banda se mostrava mais potente. Então a potência pra mim não está em se a história foi, se o Toni Tornado matou a menina ou não, se o Ney Matogrosso pintou a cara por influência deles ou não. Mas o que esse lance todo fez no corpo desses caras. E é por isso que o filme é “Diante dos meus olhos”, porque essa frase é talvez uma das mais conhecidas frases do Godard, que está no Salve-se quem puder a vida: “Eu ainda não posso morrer, porque o filme da minha vida não passou diante dos meus olhos”. Quando você vê essa parada batendo no corpo dos caras, e eles mais próximos, em tese, na curva da vida, digamos assim, olhando pra o que passou, e olhando pra frente, e tal, esse entre-lugar, que é a velhice, de acerto de contas, ele traz um tipo de relação com a verdade bem urgente. Então a gente montando o filme, e demorou muito pra gente montar, lidou sempre com essa questão deles não conseguirem ver. Então hoje, o filme estrear aqui, deles poderem ver, é uma forma de… não de redenção, mas é uma um gesto tipo: “eu entendi o que aconteceu, eu acho que eu entendi o que aconteceu”.

Debate sobre o filme Diante dos Meus Olhos, após exibição no festival Olhar de Cinema. Foto: Leticiah Futata.

Cinestésico: Uma postura afirmativa, né? Sobre todas essas questões. Essa questão da verdade que você falou, desse mundo dos documentários musicais, de alguma forma seu filme se afasta dos filmes musicais, ele se aproxima pela temática, mas se afasta formalmente?

André: Afirmativa… Mas é por isso, é pelo documentário musical, o Deleuze tem uma coisa que ele fala assim, “fechar a porta pelo lado de dentro”. Ele fala que o Hitchcock fecha a porta do cinema clássico, pelo lado de dentro. Então assim, a minha vontade, era “olha gente, não dá mais pra gente fazer uma coisa, que faziam muito melhor que a gente na década de 90, cara. Tem uma série de filmes sobre os anos 70, sobre discos mais famosos, shows mais importantes, ”. Isso aí já existe! Tem uma coisa, não é só no Brasil não, mas no mundo todo, se criou um filão, de que documentário biográfico sobre artista era uma coisa importante. É a “visita a fábrica”, é o que o Rosselini fala, é visita ao estúdio de TV, é uma coisa da informação pela informação. E o documentário musical  representa de forma fidedigna o espírito do broadcast. E eu acho o seguinte, eu estou pelo YouTube, não pelo Netflix. O YouTube é o quente, não o Netflix. Tem coisa escrota? Tem! Tem Kéfera, essa excrecência, mas é lá que eu tô hoje.

Cinestésico: Que é daqui de Curitiba!

André: Kéfera e Moro, né? (risos) Mas ao mesmo tempo YouTube tem ASMR, tem as coisas mais estranhas!

Cinestésico: E tem essa questão de você ser um cara da pesquisa, sempre inteirado da imagem. Como é essa questão da busca de um cinema, a questão que a imagem tem? Entrando nisso, a questão da sobriedade que você fala, que tem muita imagem hoje em dia, tudo é excesso, a gente já tem muito de tudo, por que você vai fazer mais um filme pra estar no mundo?

André: A questão é a seguinte: existem aqueles cineastas que a questão é a realidade, e existem os cineastas que estão do lado da imagem. Os cineastas que estão do lado da realidade, vou dar o exemplo do Maurice Pialat, e do lado da imagem, tem o Jean-Luc Godard. A minha questão é a seguinte: se existe a realidade ou realismo, a impressão de realidade como forma, existe também a consciência de que a impressão de realidade é a própria imagem, é um tipo de imagem. Se existe esse polo daquele acreditar só na imagem, a imagem em si não é nada, ela é uma rede de relações. Eu posso fazer uma imagem daqui, da gente, e ela não vai ser nem realidade nem só imagem, mas um tecido de relações. Mas acho que hoje, a questão da realidade versus ficção já foi superada, ninguém mais que me interessa tá nessa de querer enganar, de querer iludir, ”o que você está vendo não é isso”, isso aí já é bobo, já tem camadas, tem o filme do Nicolas Refn, Neon Demon, é um filme que já abandonou todas essas questões, se ele usa isso, ele usa como o Baixo Centro. Acho que hoje a imagem está explorando cada vez mais as paisagens, as texturas, uma maneira despretensiosa de chegar num lugar novo, os caminhos, uma imagem na outra. Um montão de questão, hoje não tem mais só uma grande questão. Eu não acho que o Kiarostami seja um cineasta possa ser reduzido a isso. O Kiarostami achou uma cor, como o pintor que acha uma cor, o cara achou uma coisa, e repetir aquilo não vai dar certo, o cara achou um jeito de fazer a coisa. Ser reduzido a uma questão de ficção e realidade é pouco, a minha questão com a imagem é a questão da cor. Como a questão do pintor.

Cinestésico: E pensando no seu filme, assim, que ele tem uma parte mais documental, e uma parte em que você joga isso para o espectador, que você faz uma brincadeira toda com isso?

André: Na parte final?

Cinestésico: Não só, principalmente no final, mas desde o começo do filme têm momentos em que isso acontece, né? E no final fica mais direto.

André: Engraçado porque as pessoas acham que só tem no final, e eu até confirmo, em termos didáticos fica mais fácil fazer, falar o que eu quero dizer, mas já está desde o começo, desde a cena do filme virando clipe, o clipe voltando a ser filme, é louco isso, né? Eu acho que, o que me interessa hoje no cinema, e documentário, tudo, é a capacidade de você aumentar e diminuir a velocidade, você como diretor, você está aqui e você aumenta a velocidade, e a galera “oooh”, e aí você diminui. Modular a coisa. Nesse caso, o diretor é como o operador de cabine de montanha-russa, é aquele cara que aumenta a velocidade, e as pessoas falam “não, não, não”, e aí ele diminui, aí as pessoas respiram, e ele aumenta de novo! Essa é a grande jogada do cinema de terror, é o cara conseguir aumentar a velocidade, a expectativa é que é uma merda, mas é legal, quando você vê o cineasta te dando uma banda… E eu acho que aquela cena final, ela é isso, ela causa isso, em termos de sensação ela causa isso. Mas em termos de verdade, é você dizer “cara, uma banda de rock há quinze anos atrás trazia pra nós as imagens mais fodas”.

Cinestésico: O lance do perigo, né, a subversão?

André: O clipe! Você lembra o clipe de Give it Away, do Red Hot Chilli Peppers? Cara, quando isso lançou, eu tenho 37 anos, isso foi lançado, não sei, eu tinha dez anos, quando eu vi aquilo, não havia um filme que pudesse me traduzir essa porra. Então,quando saiu o Last Night, do The Strokes, que trouxe de volta a textura de imagem do VHS, quando a gente estava embasbacado pela coisa do DVD, que vinha esse futuro digital alta definição, os caras vão fazer com VHS … Então esse jogo da imagem, a banda de rock sempre trazia isso, desde os Beatles, desde antes,os filmes dos irmãos Maysles, tinha essa coisa. Esses caras além de ser uma ótima música, eles dominavam o imaginário. O rock acabou quando a capacidade de provocar esse imaginário acabou.

Cinestésico: Explica mais ou menos, você filmou muito tempo, quando começou a questão de fazer esse filme?

André: Eu entrei no processo em outrubro de 2013.

Cinestésico: Tudo no olho do furacão então?

André: Como assim?

Cinestésico: Sociedade, e tudo?

André: Em 2013 eu tava pirado, eu estava escrevendo o projeto ouvindo bomba! Morava na Pereira da Silva, que é esquina do Palácio de Guanabara. Então eu ouvia, perdia a internet por causa disso… Então começou nesse lugar, eu achava que a história era uma coisa, isso da esperança né? Então quando eu ouvi as entrevistas, eu vi que tinha um caô, aí. E eu queria saber até que ponto era o caô, e na aproximação com eles, eu via que esse caô aumentava. Esse caô de “homens fodas, fizeram uma época e não sei o que, e tem um montão de músicas, não sei o que”, eu me aproximando deles eu vi que o caô, fisicamente, ele estava na coisa, e aí eu fui filmar tudo, pela primeira vez. E eu filmei em 2014, um dia depois do Eduardo Campos morrer, no avião. A história, que existiu uma banda, que influenciou muita gente, mas não gravou um disco. O motivo até então era porque a banda tinha ido pro Rio. Mas aí a gente descobre que foi depois deles terminarem, nem todos foram. Eu falei “não, não era Mamíferos, isso”, aí voltávamos, e sempre que ficávamos, era Guarapastock. Eles tiveram uma banda de bossa nova, esse projeto de bossa nova ao rock que é o protótipo de quase todo mundo: Jorge Ben que vai da bossa nova ao samba rock, Gilberto Gil vai da bossa nova ao rock e ao pop, eles estavam conectados com isso, eu descobri que tinham certos caôs, eu fui mudando a forma de pensar sobre o filme. E aí é que foi chegando.

Cinestésico: E essa questão de destruir a linguagem padrão do documentário. Tem as panorâmicas, não tem as informações, tem muito mais subjetividade… Isso veio desde o início, ou foi desenvolvendo?

André: É porque a história que existia era um “fiapo” de história, e era uma história quase de, claro, têm histórias incríveis, de roubos, de drogas, de coisas, mas pra mim, eu vi um filme no processo de fracassar, e eu coloco o fracasso no filme, ou seja, se você procurar a história, você fracassa, se você no final procurar a redenção deles, o final, você fracassa. E no final ainda tem o Marco Antonio Grijó passando em frente ao bar, e indo embora! Quer dizer, existe um artifício ali, o tempo inteiro, vida como artifício, e isso que faz o fracasso ficar potente. O Luiz Pretti, que é o montador, acha que é o grande personagem do filme.

Cinestésico: E como é a relação com o Pretti, ele está bem dizer onipresente, montando vários filmes, aí?

André: É, antes era o Ricardo [Pretti], né, no nosso filme não, esse cara onipresente era o Ricardo, irmão gêmeo, né.

Cinestésico: Eles tem uma pegada mais rock, também, pessoal do Alumbramento?

André: É que ele é um cara que entende, não só em termos intelectuais. Eles dois têm tanto a maturidade artística, que eles já alcançaram a mobilidade, de se colocar com uma visão totalmente nova pra cada projeto, e se colocar não como um artifício técnico, porque quando eles fazem isso, eles vêm com todo o cinema. São os caras que viram mesmo, sabe? “Tem um filme do James Benning”, os caras viram! “Ah mas aí tem o Robert Siodmak, Férias de Natal”, os caras viram! “Ah mas o Griffit, tem True Heart Susie”, os caras viram! “Ah, mas o Antônio Calmon”, os caras viram! Então essa parada, não é só de ser cinéfilo, é de ter mobilidade, um corpo, mas de abraçar certas coisas, se compor com as coisas, ao mesmo tempo ter certas coisas. E eu acho que tem uma coisa com ele, de uma sinergia, até de humor, e esse filme foi muito difícil, chegar até aqui, agora, onde eu estou agora, sentado dando entrevista. Foi difícil imaginar ele como filme, foi difícil juntar as peças dele, se afirmar como sendo ele, então ter um cara assim, é muito importante, por isso que o Scorsese tem a Thelma Schoonmaker! Ela era namorada do Michael Powell, que é o maior diretor inglês de todos os tempos. Michael Powell foi o que fez Sapatinhos Vermelhos, e ele tinha ela, que trazia tudo, conseguia se moldar e trazia… Você começa a confiar no cara.

Debate sobre o filme Diante dos Meus Olhos, após exibição no festival Olhar de Cinema. Foto: Leticiah Futata.

Cinestésico: E pegando um pouco o contexto brasileiro, 2018, como você localiza seu cinema nisso?

André: Eu acho que em 2012, eu conheci Olavo de Carvalho, pelo YouTube, pelos amigos que estavam muito interessados nele. Aí eu entrei e comecei a ver esse cara, e ele parecia uma certa… Existia uma coisa, de captura do campo semântico. Ele falava que a esquerda, com o PT, tinha capturado o campo semântico, e que a direita precisava ter estratégias pra reverter o jogo. Logo depois teve o Junho de 2013, e junho abalou o que se tinha nesse lugar, que era o lugar de proposição, o PT tinha uma força de propor tudo, e essa força fazia as coisas avançarem, quando tudo tava uma merda, a morte do Amarildo foi por aí. Eles ganham em 2014 e não conseguem mudar, porque já não tinham isso na mão, e isso estava por aí, e eu acho que isso ainda está por aí, não está na mão de ninguém. Existe um cara que conseguiu entender o que é isso, que é o Bolsonaro, mas ele não é, não vejo uma consistência de chegada nele… Mas voltando pro cinema, o que tem a ver com isso? Eu sinto que não se apresentou ainda um novo sabor pra esse cinema brasileiro.

Cinestésico: Mais ou menos o que a Juliana Antunes estava falando, que o filme dela é pré-golpe, e que os novos filmes, pós-golpe, estão por vir ainda?

André: Então, eu acho que não se inventou ainda, o novo sabor, que seria o que? A forma dos filmes ainda é na confiança do campo semântico do PT, que você estabelecia um discurso, e ele era indestrutível, e hoje já não tem isso. Meu filme, nesse lugar, é um filme que está no stand-by, eu já sei que o campo semântico foi perdido, é por isso que tem aquela parte final. O novo campo semântico, eu não achei ainda, que não tá em ninguém e está em todos, não foi presentificada, não foi corporificada. Eu acho que o novo cinema, a nova cor do cinema brasileiro, está nesse limbo, o Ardiley faz um filme em 2014, Branco Sai Preto Fica, que é resquício dessa coisa ainda, “vamos explodir Brasilía”, e faz Era Uma Vez Brasilia:, “perdemos”, esse lugar nós perdemos. O Arábia também é um grande filme mas é um grande filme nesse mesmo lugar, o Baixo Centro também. Não estou diminuindo os filmes, estou dizendo que esse frescor que a gente experimentou durante dez anos, ele acabou. Nós estamos numa era pobre, e existem eras ricas e eras pobres.

Cinestésico: É uma era contraditória, porque o cinema está pródigo?

André: O cinema está super pródigo, está se fazendo muito filme, mas eu hoje estou preocupado com essa recaptura do campo semântico, mas ela não vai se dar do mesmo jeito, com a mesma forma, não vai se dar com uma consciência total, vai se dar com uma nova forma de consciência, então quando você pensa no Brasil hoje, dos youtubers, dos games, da internet engolindo a TV e voltando pra ela, e engolindo de novo e voltando pra ela, você fala “epa, a imagem é importante!”, não é só uma curiosidade, não é só fumar e usar lsd, e ver vaporwave, nós temos que ver ela como uma possível saída dessa cilada. Pode não ser também, mas a gente tem que investigar pra além do nosso preconceito. Por isso eu aponto o youtube como uma possibilidade. “Ah, mas é uma empresa, está no google”, Foda-se, eu vejo aquele meio com a potência que ele tem, muito grande, muito grande.

Esta entrevista foi realizada por Frederico Neto e Vinicius “Vino” Carvalho. Fotos cedidas por Leticiah Futata e Milena Abreu.

Cinestésico entrevista: Maíra Kaline

Maíra Kaline é estudante no curso de Comunicação Organizacional na Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Durante as ocupações estudantis de 2016, realizou o documentário Primavera Secundarista. O filme foi exibido no festival Olhar de Cinema, quando entrevistamos a diretora:

Cinestésico: Foi a primeira experiência sua e do filme em um festival? Como foi essa experiência?

Maíra: É o primeiro festival internacional que o Primavera está passando, e meu também. Eu já trabalhei em festivais, mas sempre “por trás”, numa Secretaria do estado do Amazonas, em que eu fui técnica de lá. Organizando grandes festivais, participei de curadorias. É gratificante ver um trabalho ser reconhecido, um trabalho tão simples, a captação com câmera na mão, áudio que captamos com um celular.

A gente fica muito feliz de poder levar para as pessoas um outro lado do movimento, um lado que não foi mostrado pela mídia, um lado que o poder político e os poderosos excluíram, fizeram um apagamento. A gente propõe uma resistência ali no documentário para que não haja um apagamento do que houve em 2016. Levar essa possibilidade de luta coletiva, de participação política. É bem gratificante, fico bem feliz.

Cinestésico: Vemos que há, para além dessas questões técnicas, um filme de imersão, feito no calor do momento. Como foi esse processo de estar ali filmando?

Maíra: Morri de medo de apanhar! Para mim, filmar e fotografar requer sempre um preparo, eu sinto que requer muita energia pra preparar. Tanto pra que não haja nenhum impasse, quanto quando estou captando, eu me sinto muito exausta, eu me entrego demais. Estar lá fazendo isso, e participando do movimento estudantil, foi tudo muito cansativo. O pós disso foi bem cansativo, eu tive um tempo em que precisei de ajuda psicológica, eu chorava muito depois de ver esse material. Eu não conseguia pegar nesse material, era um material que doía muito. Quem editou ele, pegou com muito carinho, foi o Renato Próspero, porque eu não tinha condição alguma.

Fotografia por Laura Barros

No dia, eu fazia a captação, ia pra lá durante o dia. No primeiro dia de ocupação eu fiz os registros, e foi o dia de mais “muvuca”. Eu pensei “eu preciso registrar, porque se eles entrarem aqui, e a gente sofrer uma agressão, eu tenho o registro de tudo aqui, se quebrarem alguma coisa, eu tenho que registrar!”. Tanto que no ato da ocupação da UTFPR, que a gente planejou fora de lá, o nosso combinado era: cada um vai para um portão, fica com a câmera e dois acompanham o segurança, enquanto você fala o que está acontecendo e qual a proposta. Era mais um registro por precaução.

Cinestésico: Mas tinha-se pensado num filme já no início?

Maíra: Eu tinha pensado num filme, porque quando eu fui visitar a ocupação do CEP [Colégio Estadual do Paraná], a gente não tinha efetivado a ocupação da UTFPR [Universidade Tecnológica Federal do Paraná], e eu cobrava a direção do DCE [Diretório Central dos Estudantes], “e aí, vamos fazer alguma coisa, vai acontecer algo aqui ou não vai?”, e foi um movimento independente, aconteceu por fora do DCE.

Cinestésico: O filme retrata bem essa reação ao movimento, e lá na UTFPR ainda mais. Você acha que há essa tendência ao fascismo, como foi filmar isso?

Maíra: Para dialogar, não teve diálogo na verdade, a gente andava o tempo todo com balaclava. Eu estava lá durante o dia, às vezes a gente tinha ameaças, de que iriam tirar a gente na porrada. Eu saía com meus equipamentos correndo!

Mas eu acho que é bem comum, a gente sente que é algo bastante enraizado na própria UTFPR, o autoritarismo, aquela coisa do formato da escola, de seguir muito os horários e regras, a UTFPR tem muito isso até hoje. Então foi só uma oportunidade de quem se identifica com esse posicionamento político, de mostrar as caras. É com isso que a gente identifica quem é quem ali dentro. E eu percebo que além disso, todas as pessoas que se reuniram pra efetivar a ocupação, cada uma delas carregava algum sofrimento, alguma perseguição, ou machismo, dentro da UTFPR mesmo, e foi o “boom” com a ocupação. As pessoas se uniram.

Cinestésico: E pensando mais no filme. Você tem esse posicionamento a respeito das narrativas, disputa, por estudar isso também. Como vê isso para adiante, agora?

Maíra: Eu vejo que é importante ter esse contraponto à grande mídia. Mas também é importante não enaltecer, agora eu fico me perguntando se é importante dar nomes, o movimento de “anti-ocupação”. Porque eu não queria dar nome e espaço a esses movimentos reacionários. Eu queria mostrar apenas que era um movimento agressivo e fascista? Porque já tem muita gente dando ibope.

Então a gente tem que ter esse cuidado, para se fortalecer cada vez mais. Depois dessa ocupação a gente conseguiu se reunir, fazer uma chapa e ganhar o DCE. É um movimento que vai continuar, que deve estar ligado ao movimento estudantil e que pretende levar adiante essa luta política que surgiu na ocupação.

Cinestésico: E seu filme faz parte de um cinema emergente, como você localiza ele no cinema brasileiro?

Maíra: Atitude de pegar a câmera e fazer, essa foi a maior ideia. E isso me guia agora até mesmo como estudante, pra entender como funcionam os projetos de governo, como se aplicam no ensino. Para além de ensinar a técnica, é necessário ter um pensamento político, o que estamos fazendo com o nosso trabalho?

Esta entrevista foi realizada por Vinicius “vino” Carvalho. Imagens still de divulgação do filme Primavera Secundarista.

Cinestésico entrevista: Ewerton Belico

Ewerton Belico trabalha com curadoria no Forum.doc.br e realização cinematográfica na produtora audiovisual Vasto Mundo. É um dos diretores do longa Baixo Centro e nos concedeu a seguinte entrevista, após a exibição de seu filme no Olhar de Cinema. A ideia foi relacionar sua obra e pensamento com a temática do cinema brasileiro.

Cinestésico: O filme Baixo Centro transmite um certo estado de espírito que vivemos nos últimos anos no Brasil. Como foi a origem do filme, da ideia que moveu ele?

Ewerton Belico: O filme é meu e de Samuel, ele já tinha realizado outros filmes anteriormente, em parceria com outras pessoas. Inclusive ele é um dos diretores de um projeto coletivo, o Estado de Sítio, do qual participaram Maurílio, o Andrezera, o Leo Pirata, enfim… Eu diria que Baixo Centro é o fruto de dois encontros: além do encontro meu e de Samuel, um encontro de Samuel com Belo Horizonte, em especial com o centro de Belo Horizonte, que é o momento em que ele se muda pro centro de BH; e o encontro meu com o Aglomerado da Serra, esse conjunto de vilas que fica na região centro-sul de Belo Horizonte. Um dos maiores conjuntos de vilas do Brasil, dezenas de milhares de pessoas, onde eu fui professor de vídeo durante alguns anos. E Baixo Centro tinha muito a ver com uma certa vitalidade cultural e mesmo existencial que a gente via nesses espaços. E também no fato de que Belo Horizonte é uma cidade planejada, onde tudo é feito para convergir para o centro da cidade. Afora os vários aspectos perversos disso, tem um aspecto em especial que é muito interessante: o centro de Belo Horizonte é especialmente povoado, comparado com outras capitais brasileiras. Então essa vitalidade era algo que nos interessava. E o motor inicial do roteiro de Baixo Centro tinha a ver com isso. O processo do filme foi um processo muito longo, e a gente teve a oportunidade de testemunhar essa vitalidade morrendo, sendo massacrada, pela gentrificação, pelos esforços de desocupação do Aglomerado da Serra. Uma das maiores vilas do Aglomerado da Serra, a Vila Cafezal, um terço dele foi demolido num período muito rápido.

Cinestésico: Esse processo longo, você diz quando?

Ewerton: Em 2012 a gente começou a escrever o roteiro, a gente terminou e ganhou um edital em 2014. Dois anos depois. Esse período de dois anos fez com que o filme deixasse de ser um filme de celebração dessa vitalidade, pra virar um filme de fossa, um filme da ressaca, do luto, disso que a gente tinha testemunhado morrer rapidamente durante esse período. Os espaços, alguns deles, não existem tais como, se modificaram bastante. Mas eu diria que a mudança do roteiro, se é pra pensar num contexto mais geral, é uma mudança bastante impactada pelo pós-2013. Num momento em que a repressão às manifestações viram uma repressão no espaço público brasileiro como um todo. Tudo que mobilizava coletivamente as pessoas, porque veio um ímpeto desmobilizador absurdo. De esquerda e de direita. A solução era a desmobilização. Enfim, por exemplo, uma articulação coletiva que foi construída no Aglomerado da Serra e que demorou mais de uma década para ser construída foi destruída em um ano, acabou em um ano. Então, quando eu falo em um filme de luto, eu falo de um filme de luto de uma perda de experiência coletiva. Baixo Centro é um filme sobre o fracasso dessa utopia moderna por excelência que é a cidade, enquanto lugar de experiência coletiva.

Cinestésico: Você falou que foi professor, você foi professor do que?

Ewerton: De oficinas de vídeo. Mais de um projeto de oficinas de vídeo no qual eu trabalhei, e antes disso a gente já tinha uma parceria ali, em especial com a Vila Marçola, em que o Forumdoc realizava uma extensão dele lá no Aglomerado da Serra. Considerando a extensão mais o período que ministrei as oficinas, dá cerca de seis ou sete anos, mais ou menos.

Cinestésico: Em BH o junho de 2013 foi muito violento. E você falou que é um pouco afetado por isso, como isso afetou a vocês e ao filme? Até 2014 haviam filmes com um certo contexto, uma mesma semântica, se pudesse tratar dessas questões. Os filmes respondem ao seu tempo. Se pudesse comentar isso, você falou agora do luto, como vê isso?

Dir. Ewerton Belico e Samuel Marotta | ficção | 80’ | Brasil

Ewerton: Pois é, eu penso um pouco diferente. Se de fato parecia que até meados do governo Dilma, havia um grande consenso que revelou-se falso, era justamente o cinema brasileiro que frequentemente apontava as lacunas desse consenso. Com filmes muito diferentes entre si, o cinema como que profetiza e antecipa o incômodo, e uma rejeição mais geral às instituições políticas brasileiras, e aí podemos pensar em filmes muito diferentes entre si: Corumbiara de Vincent Carelli, Riocorrente de Paulo Sacramento, Brasil S/A do Marcelo Pedroso, Branco Sai Preto Fica do Adirley. Todos esses são filmes do “fora todos!”. O cinema brasileiro daquele momento, o que era mais próximo de um consenso dentro de um cinema independente, que estava trabalhando fora dos grandes orçamentos, era justamente apontar um incômodo diante do que parecia um consenso generalizado. E o que me parece que acontece, é que no pós-2013, e isso se aguça no pós-2016, é que a compreensão política, a autocompreensão que o cinema brasileiro independente começa a fazer de si mesmo passa a ser reenquadrado nos velhos termos da polarização entre PT versus direita. Então a gente pode pensar mesmo em trajetória de diretores, filmes que eram bastante críticos em relação ao nosso status quo político, como por exemplo Futuro Junho, ou Seca, da Maria Augusta, logo em seguida ela faz O Processo. Mesmo Branco Sai… e A Cidade é uma só? São filmes em que a vitalidade da periferia se opõe ao sistema político brasileiro como um todo. O retrato da campanha da Dilma não é nem um pouco favorável, no A Cidade é uma Só?, no Era Uma Vez Brasília, a gente já está vendo que a disputa política se coloca mais uma vez numa polarização mais tradicional pré-2013. Então eu diria que o efeito do 2013 e o 2016, foi justamente fazer o cinema brasileiro retroceder pra uma polarização que o próprio cinema brasileiro vinha apontando como superada. No que diz respeito especificamente ao Baixo Centro, sobre isso: eu acho que essa pulsão mortífera, do Baixo Centro, o agravamento da crise só fez aumentar isso que já estava associado ao filme, esse ímpeto somente se aguçou, se tornou mais claro pra gente. E isso, num filme sobre a morte, é um filme sobre coisas que não existem mais. Eu me lembro de um slogan, de 2016, “não é luto, é luta”. Não, é luto sim. É preciso, o processo freudiano, é preciso desinvestir o desejo do objeto, é preciso entender que o objeto foi perdido. Só é possível sair da repetição perversa com o processo do luto.

Cinestésico: O luto mal resolvido?

Ewerton: O luto mal resolvido é a melancolia. É a repetição perversa da busca do objeto de desejo que foi perdido, é preciso luto sim.

Cinestésico: São coisas que até falamos um pouco, desse mal estar, que nos encontramos, de não ter um certo descanso, embora esteja todo mundo querendo se organizar e se encontrar, a sessão acaba num silêncio… Isso está nas escolhas estéticas? O uso da trilha, a questão das personagens em trânsito, uma topografia do local. E a questão da construção dos personagens casais, de identidade, como se deu essas escolhas?

Ewerton: Desde o projeto inicial havia a ideia de que você formasse casais com pessoas de classes sociais diferentes. E é a manifestação da possibilidade e a impossibilidade dessas relações. Essa vida coletiva que é insinuada no começo do filme, o centro da cidade começa cheio e se esvazia, a cidade começa cheia e ela vai se esvaziando. A manifestação subjetiva dessa impossibilidade é a impossibilidade da continuidade dessas relações. A gente queria sim que tivesse portanto casais de classes sociais diferentes. E a ideia sim, de que as pessoas de classe média, as pessoas ricas, da elite brasileira, fossem mulheres, por alguns motivos: primeiro, porque não nos interessava filmar o mundo dos ricos, nos interessava com o filme devolver o centro da cidade a quem ele de fato pertence, que são as pessoas pobres. Os pobres de Belo Horizonte de fato é que são os donos do centro da cidade. Interessa que o filme devolvesse isso. E interessava que tivesse essa circulação das pessoas. E a gente sabe que seria absolutamente irrealista, num filme que se pretendeu exclusivamente noturno, tentar figurar uma representação com um mínimo de naturalidade, da circulação de mulheres solitárias pelo centro degradado de Belo Horizonte à noite, não era exatamente uma possibilidade. Tanto que a personagem feminina que circula pela cidade, da Luiza, personagem da Bárbara Colen, está neste momento em que o centro está muito lotado, o encontro dela com o Gu, é justamente o ponto de virada pra cidade desertificada. Então essa virada exigia que as personagens mais pobres fossem masculinas, e não femininas. A gente tem um marcador racial muito claro na diferença de classe no Baixo Centro.

Cinestésico: Até pegando esse gancho, de personagens que estão à margem, uma coisa que chama muito atenção, nesse fio condutor, desde a primeira cena tem um atabaque, que não-diegético vai anunciando alguma coisa. A mim sintetiza tudo, a questão que está à margem, como foi isso de colocar esses elementos no filme?

Ewerton: Então, vindo do comentário anterior, esse marcador racial da divisão de classes, que inicialmente, pra ser mais rígido, foi o casting da Babi, que é uma atriz negra de pele clara, mas uma atriz negra, para um personagem da elite brasileira, que fez com que a gente achasse que a gente precisasse criar um inverso simétrico entre os personagens pobres também. Por isso a escolha de um ator branco pra fazer um personagem pobre, que é o Renan. Mas enfim, é claramente racializada a divisão de classes no Baixo Centro, como no Brasil o é. Essa presença era uma coisa que atravessaria o Baixo Centro, isso a gente sempre teve, de diversos modos: desde aquele ponto, que é uma das células de origem do Baixo Centro. Ela mudou de lugar no roteiro, mudou de lugar na montagem, mas aquela presença do ponto sempre existiu. O que insinuava a presença de uma cosmologia afro no filme, que não é literal, não é reencenação de mitos, mas existe no filme como que informado por essa cosmologia afro. Mas uma das cenas que é de origem do filme é o duelo de MCs, a cena que os personagens se beijam no duelo de MCs, sempre quis filmar o duelo, que hoje inclusive não acontece mais. O que acontece, é que muito na raça eles vinham fazendo o duelo à noite, só que na completa ausência de infra estrutura, de apoio, de violência policial, eles decidiram começar a fazer no meio da tarde de domingo, e não tinham como continuar fazendo.

Cinestésico: Uma outra pergunta: o personagem que tira fotos, me remeteu ao fazer filmes, a necessidade de memória, de discutir, tudo isso que você falou, que aparece que a cidade vai se apagando sem a gente poder decidir isso, como foi?

Ewerton: Aquele personagem é inspirado num amigo meu, foi um parceiro de oficina lá, o apelido dele de fato é Djamba, o Reinaldo, que trabalhou no filme, na pesquisa de locação, foi produtor de locação conosco. Ele é de fato fotógrafo, um fotógrafo bastante talentoso. E eu me lembro de uma conhecida que é artista, que ela ia fazer uma residência fora do brasil, e ela estava pedindo materiais familiares, super 8, slides, VHS… E ela falou “quero de várias raças, de várias classes sociais”. E eu falei “você está querendo de gente rica, né? Porque não é exatamente o tipo de dispositivo de lidar com a memória de quem é pobre”, e eu comentei com o Reinaldo disso. E ele falou “Pois é, por isso que estou tirando foto aqui o tempo todo, porque ninguém aqui tem foto, ninguém tem foto de nada”. Então eles derrubam metade da favela, e dois anos depois falam com você que sempre foi daquele jeito, que nunca teve favela ali, porque ninguém tem foto, não tem nada. E esse personagem é um personagem que escuta a voz dos mortos, a foto tem muito a ver com isso, essa coisa do sujeito que lembra o que ninguém mais lembra, aquilo que não pode ser lembrado, aquilo que é programaticamente esquecido.

Esta entrevista foi realizada por Frederico Neto e Vino Carvalho. Foto cedida por Leticiah Futata.

Cinestésico entrevista: Rafael Mellim e Chico Santos

Chico Santos e Rafael Mellim, fundadores do Coletivo Bodoque, acreditam num cinema transformador. Da interação com moradores de uma ocupação em Santos, surgiu o curta-metragem Estamos Todos Aqui, que recebeu Menção Especial no festival Olhar de Cinema. A partir da exibição do filme, conversamos sobre o que pensam sobre o cinema brasileiro.

Cinestésico: Se puderem começar comentando: de onde veio a ideia do filme?

Rafael Mellim: A ideia do filme nasce quando a gente percebe que é insuficiente e até perigoso debater isoladamente os problemas da nossa classe, muito comum na ideia de pautas identitárias. Entendemos que a pauta LGBT, só pra citar um exemplo, é indissociável da estrutura de classes da sociedade capitalista e de toda a história. Como o capitalismo reincorporou opressões antigas e criou novas? Seria um erro isolar ou esquecer de qualquer opressão, seja racismo, lgbtfobia, machismo, especismo, quando a gente quer falar de capitalismo e vice-versa. A História é a história de todas essas opressões. Daí o perigo de analisar as opressões sem seus contextos históricos e um erro tão grave quanto esquecer ou apagar qualquer uma dessas opressões quando analisamos a sociedade capitalista.

Chico Santos: E o curta é uma mistura de ficção e documentário, que conta a saga de uma jovem, negra, transexual, que está buscando um lugar no mundo e que precisa ocupar os espaços negados a ela. A nossa personagem é expulsa de casa e precisa construir um barraco na luz do dia pra ter onde dormir naquela mesma noite. E a fábula é contada no cenário real que é a Favela da Prainha, que está cravada no Porto de Santos. Esta é a história de muitas mulheres daquele lugar. De muitas das pessoas que vivem naquelas palafitas sobre o mangue, sem saneamento, esgoto, sem nada. Mas a favela está em uma área muito nobre e tá sempre sofrendo ameaças de despejos mal planejados para a expansão da zona portuária, que não levam em consideração as famílias, os vínculos que estão ali. Então nossa personagem, que já é massacrada pela sua identidade de gênero, por sua cor de pele, precisa lutar para conquistar um espaço de terra. Acaba que é um filme dirigido por dois gays e protagonizado por mulheres negras e olha para os corpos marginalizados pensando nas suas potências revolucionárias.

Rafael Mellim: Isso lembra o que a Angela Davis diz que quando a mulher negra se movimenta, toda a estrutura da sociedade se movimenta com ela. Ela fala isso e explica que esse processo se dá porque as mulheres negras estão na base da pirâmide social do capitalismo. Então é só imaginar onde estão as mulheres negras trans e travestis: na base da base. Outro ponto é uma coisa muito evidente que acontece na Favela da Prainha que explicita a sociedade dividida em classes. A favela está às margens do maior porto da América Latina. Isso quer dizer que os moradores da Prainha convivem todos os dias com toda a mercadoria cortando seus espaços, em navios e trens que estão lá 24 horas por dia. Também tem muita gente da Prainha que trabalha no porto. A dor nasce nessa contradição, nesse nó: quem produziu essa mercadoria toda está despossuído. A Prainha expressa isso a todo o momento.

Chico Santos A Rosa Luz, que é quem interpreta a adolescente do filme, na vida real tem um canal no Youtube e canta rap, e lá no seu canal ela já falava sobre os mesmo temas que a gente pesquisava, e por isso nos aproximamos. Mas ainda antes disso, é importante dizer que eu e Rafa, enquanto um casal gay, desejávamos falar com as LGBTI. Sabemos que as militantes LGBTI têm tarefas muito difíceis, como a de fazer o debate sobre as execuções das pessoas trans no país que mais mata travesti. E a gente quis se aproximar, pra refletir junto sobre essa nossa condição no capitalismo, nesse “estado de coisas”.

Rafael Mellim: E de alguma maneira responder à própria visão do mercado. Da lógica da mercadoria que coloca as lutas em baias por interesses próprios.

Chico Santos: Desde as jornadas de junho de 2013, que foi quando a gente se juntou pra virar o Coletivo Bodoque, que ouvíamos muito a palavra de ordem “empoderamento”. Depois se transformando em slogan de campanhas publicitárias. Pois então, bora se questionar sobre o que é “poder”, ou, que poder é esse que está contido na palavra empoderamento que estampam por aí? Se queremos poder, é preciso tomar o poder. Certo?

Rafael Mellim: Decidir o rumo da nossa vida na esfera pública também.

Cinestésico: Uma questão: poder popular e empoderamento são coisas antagônicas?

Rafael Mellim: Parece que um está falando mais da vida pública e outro mais da vida privada. Mas se a gente levar à risca, empoderar-se não é decidir sobre a própria vida? Impossível fazer isso só na vida privada, por exemplo, se a gente ainda tiver que vender nossa força de trabalho pra um capitalista.

Cinestésico: Nesse gancho da questão mais política: esta edição do Olhar de Cinema, se pegarmos a programação dos filmes, muitos têm pautas identitárias. Como o filme de vocês mais diretamente, mas o festival no geral. Como vocês vêem isso?

Chico Santos: Me parece inevitável que todos os festivais estejam atentos às desigualdades de gênero e de raça. A luta se fez de baixo pra cima e não teve saída, senão abrir as portas antes que elas fossem derrubadas. Mas isso não quer dizer que temos condições super favoráveis para aprofundar os debates ou colocar eles em perspectiva histórica.

Cinestésico: Seria isso, há essas pautas identitárias, mas falta o debate classista que vocês fazem?

Rafael Mellim: Não acho que a gente é modelo de debate classista nas artes, longe disso. Tem muita gente boa na história que dedicou toda a sua vida tentando criar uma arte que correspondesse às necessidades da nossa classe e do nosso tempo. O Brecht, por exemplo. Fico pensando quantos artistas, os que não são filhos da burguesia, não conseguem pensar sobre isso. Falando só das artes. Porque a grana está na mão dos bancos e grandes empresas. Então são essas corporações que vão dar uma espécie de reforço positivo para esses artistas e também curadores, críticos. Tudo isso em cascata. Assim se cria uma cultura covarde e reacionária, capaz de naturalizar a pior barbárie, como o capitalismo ou sociedades autoritárias no geral. Não é culpa das pessoas mas sim reflexo de como está estruturada a sociedade e como está organizada sua produção no geral. E é muito especial quando artistas e todos os envolvidos na produção e difusão das artes conseguem furar essa bolha, mesmo que momentaneamente. É a luta de classes em curso. Tenho muita curiosidade de saber onde pode chegar a arte se superarmos o capitalismo. Tenho certeza que para debates muito mais avançados, entendíveis e livres, simplesmente porque estaremos livres da espera desse reforço positivo, que nada mais é do que a necessidade de sobrevivência.

Chico Santos: Acho até que quem está na disposição de abordar temas sociais com responsabilidade, na grande maioria, são realizadores que vivenciam as realidades de exclusão. Mas pensar um filme dentro de um propósito, um filme com debate classista, é preciso algumas ferramentas, dominar minimamente alguns conceitos que não te deixam cair no repeteco do cinema nacional que contempla a pobreza como paisagem estática, imutável. E a gente tem dificuldades para se instrumentalizar, porque não somos filhos de banqueiro e o nosso tempo que poderia ser de reflexão e estudo, a gente vende esse tempo por qualquer mixaria pra pagar o aluguel, como qualquer trabalhador. E o cineasta filho de banqueiro é que não vai querer fazer o debate de classes, né? Olha, dá pra dizer que boa parte do que assistimos nos festivais este ano, e aqui no Olhar de Cinema também, tem a vontade de mudança que mostramos no nosso filme. Mas como entender as forças que operam nessa bagunça? Como entender tudo o que sustenta as contradições de uma sociedade dividida em classes se a gente aprende o tempo todo que não é pra falar dessas coisas? Eu e Rafa não estudamos em escola de cinema, nosso caminho é outro. Mas sabemos que isso não é coisa que se aprende nas escolas de cinema. Enfim, a gente sabe que tem uma leva grande de realizadores como a gente, com uma baita disposição de luta, mas que em algum momento podem ser absorvidos pela velha lógica da indústria cinematográfica.

Cinestésico: Questão mais factual, quando foi filmado o curta?

Rafael Mellim: Foi filmado em 2016.

Cinestésico: E quanto tempo depois de filmado ficou pronto?

Rafael Mellim: Um ano depois.

Cinestésico: Nessa questão da forma, no contexto dos filmes brasileiros contemporâneos, a maioria dos filmes têm uma estética mais arrastada, contemplativa. O filme de vocês, em oposição, é um choque. Nessas conversas aqui no Olhar, a gente falou de um certo pessimismo, um luto, e o filme de vocês vai pra um outro lugar. A gente estava conversando, que até 2014 tinha uma certa semântica, tanto na política quanto no que o cinema expressava… Em 2013 isso já entra em crise, e não se vê nenhum filme que tem uma nova chave, e o de vocês parece conseguir.

Rafael Mellim: A gente se deu a tarefa de fazer filmes para serem entendidos por qualquer pessoa, sem precisar ser especialista em decifrar os códigos do cinema. O que a gente faz é pra todo mundo. Temos pensado o quanto a melancolia é um instrumento de poder. Nossa posição sobre isso tem muito a ver com o título do filme.

Chico Santos: Eu e o Rafa viemos do teatro, então nossas referências são de teatro de grupo, de processo colaborativo. Neste curta conseguimos desmontar muito da hierarquia patronal do cinemão. Acho que isso ajudou o curta a ter energia, entende? Porque eram várias mãos, várias cabeças pensando e se conflitando. Acho inclusive que isso ajuda a sair de qualquer possibilidade de ensimesmamento do artista.

Esta entrevista foi realizada por Frederico Neto e Vino Carvalho. Fotos cedidas por Leticiah Futata.